Как слушать классическую музыку. Часть 3. Увертюра и с чем ее едят

Как слушать классическую музыку. Часть 3. Увертюра и с чем ее едят

Если вы бывали на оперных спектаклях, то помните тот стартовый момент, когда занавес еще не поднят, по партеру в темноте мечутся зазевавшие, а оркестр в этот момент очень старательно что-то играет. Это что-то — увертюра (от французского — “открытие, начало”), которая является своеобразными воротами в любой музыкальный спектакль, будь-то опера, балет, оперетта, а иногда и драматический спектакль. С наступлением XX века такого рода музыкальные вступления нередко стали предварять и кинофильмы.

Почему мы решили сегодня поговорить именно об увертюре? Да потому что эти небольшие по времени инструментальные номера — настоящие симфонические шедевры. По сути увертюра — это, простите за простоту речи, “выжимка” самых интересных музыкальных тем из предваряемого ею произведения. В вихре музыки вы можете уловить лейтмотивы главных героев и событий будущего действа .

За несколько столетий, а п олноценная увертюра возникла в 1640-е годы во Франции, этот вид инструментального произведения пережил массу трансформаций. У французов она была двухчастной, у итальянцев — трехчастной и называлась “sinfonia”, впоследствии она переродилась в абсолютно самостоятельный инструментальный жанр — симфонию. Но это совсем другая история. Увертюры же оперные, благодаря своей красоте приобрели большую самостоятельность, по сути стали шлягерами, которые частенько исполняют в концертах, как отдельные номера.

Музыкальные критики советуют слушать увертюру также с точки зрения дирижерской трактовки. В эти несколько минут, пока она звучит, тренированное ухо может попытаться понять, как дирижер воспринимает композитора и эпоху. Но для этого нужен опыт слушания опер и увертюр в частности. Мы же пока только учимся получать удовольствие от самого факта звучания музыки.

“Вести.ua” предлагают ТОП-5 знаменитых увертюр, которые стоит и нужно слушать.

Ингредиенты:

1. Чернослив нарезать тонкими пластинами и выложить на дно салатницы.

2. Лук очистить и нарезать тонкими полукольцами. На разогретой сковороде с растительным маслом пассировать лук 1 минутку, чтобы он стал мягче и изменил цвет, стал более прозрачным. Затем в сковороду выкладываем нарезанные тонкими пластинками шампиньоны, солим и обжариваем еще 3-5 минут, до готовности. Не забывайте периодически перемешивать, чтобы грибочки не подгорели. Выложить второй слой салата.

3. Филейную часть курицы отварить до готовности. Охладить и нарезать тонкими полосочками или кубиками. Выложить третий слой салата Березка.

4. Затем обильно (обратите внимание на слово «обильно» иначе салат получиться суховатым) поливаем майонезом.

5. Яйца отварить, разделить желтки и белки. Желтки измельчить, можно натереть на терке. Посыпать поверх майонезного слоя.

6. Свежий огурчик нарезать тонкими полосочками и выложить в салатник.

7. Верхний слой салата Березка будет из натертых яичных белков, смешанных с майонезом.

8. Получившийся салат нужно украсить в виде березы. Можете использовать нашу идею или посмотреть фото в рецептах ниже. Или проявите фантазию.

Классический рецепт салата «Березка» с грибами

Что нужно:

• отварная куриная грудка (филе) – 0,4 кг;
• шампиньоны – 0,4 кг;
• лук – 0.2 кг;
• огурцы (свежие или маринованные) – 0,3 кг;
• яйцо куриное – 3 шт.;
• чернослив без косточек – 150 г;
• растительное масло, майонез – сколько уйдет;
• зелень – для украшения.

1. Отварите куриную грудку, яйца. Остудите.
2. Отделите филе от кости, сняв шкурку. Филе нарежьте мелкими кубиками.
3. Яйца очистите, натрите.
4. Огурцы порежьте кубиками или соломкой.
5. Чернослив залейте кипятком. Через 20 минут слейте воду, обсушите сухофрукты полотенцем, нарежьте соломкой. Часть отложите для украшения блюда.
6. Грибы нарежьте пластинами, обжарьте в масле вместе с порезанным тонкими полукольцами луком.
7. На блюдо прямоугольной либо овальной форме (или в такой же салатник) выложите слоями: половину курицы, чернослив, огурцы, оставшуюся курицу, шампиньоны, яйца. Все слои промажьте майонезом.

Остается украсить салат зеленью и отложенным в сторону черносливом, дать пропитаться в течение пары часов, убрав на это время в холодильник. В ресторане классический рецепт часто немного меняют, включая в состав орехи и немного корректируя технологию приготовления.

Из чего состоит опера: увертюра

Увертюра — инструментальное вступление, музыка, звучащая, по замыслу композитора, перед поднятием занавеса. За время существования оперного жанра получала и разную смысловую нагрузку, и разные наименования: помимо французского термина «увертюра», утвердившегося в XVII веке, могла называться также, например, интродукцией, прелюдией, симфонией (sinfonia — созвучие) и собственно вступлением.

Впредь в придворном театре должны звучать только оперы с увертюрой одного-единственного рода — «итальянской увертюрой» — такое предписание издал в 1745 году Фридрих II, король Пруссии. Это все-таки не герцог из захаровского «Мюнхгаузена», а великий полководец, пусть и большой охотник до игры на флейте; 1745-й — год перелома в войне за австрийское наследство, и вот между битвами и переговорами король находит нужным директивно высказаться о том, какая увертюра лучше.

Так что это такое — увертюра, зачем она? Если опера есть «действие, пением отправляемое», то каково музыке без пения выступать перед этим самым действием?

Скажем сразу: ей на этом переднем крае не так уж и уютно, и споры о том, какой должна быть правильная увертюра, в каком виде она необходима, статистически возникали даже чаще, чем дискуссии о существе оперы как таковой.

Авторы самых первых опер не сомневались, что пролог перед началом действия необходим — ведь они грезили о реконструкции античной театральности, а у Софокла, Эсхила, Еврипида прологи были. Но только те первые оперные прологи — это почти всегда именно что сцены с пением, а не самостоятельные инструментальные номера. Приоритет слова и нарратива казался очевидным; условные персонажи вроде Трагедии, Гармонии или Музыки в изысканной форме анонсировали публике сюжет предстоящего действа. И напоминали, что именно от древности перенята сама эта затея — recitar cantando, «разговаривать пением».

Со временем затея эта утратила острую новизну и в столь возвышенной апологетике нуждаться перестала, но прологи никуда не девались десятилетиями. Нередко в них возникало вдобавок прославление того или иного монарха: за исключением Венецианской республики, опера XVII века оставалась прежде всего придворным увеселением, тесно связанным с официальными празднествами и церемониями.

Полноценная увертюра возникает в 1640-е годы во Франции. Введенная Жан-Батистом Люлли модель так называемой «французской увертюры» — это стальная формула: медленная и помпезная первая часть в узнаваемом пунктированном ритме (эдакий подскакивающий ямб), быстрая вторая с фугированным началом. Она тоже связана по духу со строгим порядком двора Людовика XIV, но стала необычайно популярной во всей Европе — даже там, где французскую оперную музыку в целом встречали в штыки.

Итальянцы со временем ответили собственной формулой: увертюрой в трех частях, быстро-медленно-быстро, менее церемонной, уже без ученых затей вроде фугато — это та самая «итальянская увертюра», которой требовал Фридрих Великий. Соперничество этих двух увертюр на самом деле очень показательно. Увертюра французская к середине XVIII века вышла из употребления, но до того успела перерасти оперный контекст: изобретение Люлли без труда опознается во вступлениях хоть оркестровых сюит Баха, хоть «Музыки для королевских фейерверков» Генделя. Увертюра итальянская (ее, как правило, называли sinfonia) в оперном контексте жила подольше, но куда важнее совсем другая ее жизнь — ее превращение в последней трети века из оперной увертюры в самостоятельное произведение, из sinfonia в симфонию.

А с чем осталась опера? Опера в лице Глюка и его современников меж тем задумывалась о том, что хорошо бы увертюре быть тематически и эмоционально, органически связанной с материалом самой драмы; что не стоит поступать, как прежде — когда по одной и той же схеме склепанные вступления писались к операм любого содержания. И так появились одночастные увертюры в сонатной форме, так появились невиданные прежде цитаты из тематического материала самой оперы.

Отход от жестких схем сделал XIX век столетием знаменитых увертюр. Пестрых, парадных, презентующих сразу букет цепких мотивов — как «Сила судьбы» или «Кармен». Лиричных, деликатных, экономных в цитировании — как «Евгений Онегин» или «Травиата». Симфонически обильных, сложных, томительных — как «Парсифаль». Но, с другой стороны, увертюре эпохи романтизма в рамках театрального события тесно — иные увертюры превращаются в важные симфонические шлягеры, утверждается жанр «концертной увертюры», уже совсем не связанной с оперой. А затем, в ХХ веке, и увертюра оперная нечувствительно превратилась в анахронизм: нет увертюр ни в «Саломее» Рихарда Штрауса, ни в «Воццеке» Берга, ни в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, ни в «Войне и мире» Прокофьева.

Будучи для оперы своего рода рамой, функционально увертюра воплощает идею порядка — потому король Пруссии и был так к ней внимателен. Порядка, во-первых, в этикетном смысле, но и в смысле более возвышенном тоже: она — средство разграничить будничное человеческое время и время музыкального действа. Вот только что это была просто толпа, случайный набор более или менее нарядных людей. Раз — и все они уже зрители и слушатели. Но этот самый момент перехода успел и помимо всякой музыки обрасти ритуальными предисловиями — гаснущий свет, чинный выход дирижера и так далее,— которые во времена Фридриха II были просто-напросто немыслимы.

Сегодняшнему слушателю важнее не все эти то ритуальные, то идеологические соображения, а исполнительская сторона дела. Увертюра — визитная карточка дирижерской трактовки той или иной оперы: у нас есть возможность именно в эти первые минуты, пока певцы еще не появились на сцене, попробовать понять, как дирижер воспринимает композитора, эпоху, эстетику, какие подходы к ним он старается найти. Этого бывает достаточно для того, чтобы ощутить, насколько огромные перемены происходили и продолжают происходить в нашем восприятии музыки. Даже притом что увертюры Глюка или Моцарта сами по себе величина постоянная, разница между тем, как они звучали у Фуртвенглера в начале 1940-х и у современных дирижеров,— внушительное доказательство того, что существование оперных партитур в культурном и вкусовом поле оказывается не закостеневшим фактом, а живым процессом.

увертюра с церемонией

«Орфей» Клаудио Монтеверди (1607)

Пролог своего «Орфея» Монтеверди предварил самостоятельной инструментальной «токкатой». При ликующе-торжественном духе она проста и даже архаична: по сути, это трижды повторенная фанфара, какими тогда сопровождались церемониальные события (так композитор хотел приветствовать своего главного зрителя — герцога Винченцо Гонзага). Тем не менее фактически именно ее можно назвать первой оперной увертюрой, да и для самого Монтеверди это была не просто «музыка на случай», судя по тому, что позже он использовал ее в своей «Вечерне Пресвятой Девы»

увертюра с трагизмом

«Альцеста» Кристофа Виллибальда Глюка

В предисловии к «Альцесте» Глюк писал, что увертюра должна подготавливать зрителя к событиям оперы. Это была революция по меркам не только более раннего XVIII века, но и самого реформатора — увертюра к его «Орфею и Эвридике» (1762) никак не готовит слушателя к последующей сцене оплакивания Эвридики. Зато мрачно-взволнованная ре-минорная увертюра к «Альцесте», образец «бури и натиска» в музыке, наконец-то органически соотносится с конкретной оперой, где все, по Руссо, вращается «между двумя чувствами — скорби и страха».

увертюра с барабанами

«Сорока-воровка» Джоаккино Россини (1817)

Долгое время первому аккорду увертюры в сигнальных целях полагалось быть громким, но увертюра к «Сороке-воровке» оказалась в этом смысле одним из рекордов. Это пространная сонатная композиция с типичными россиниевскими беззаботностью, мелодической привязчивостью и огненными крещендо, но открывается она оглушительно-эффектным маршем с участием двух военных барабанов. Последнее было настолько неслыханным новшеством, что некоторые из первых слушателей, возмущенные «немузыкальным варварством», грозили застрелить композитора.

увертюра с атональностью

«Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1865)

«Напоминает старинную итальянскую картину с мучеником, чьи кишки медленно наматывают на валик»,— писал о вступлении к «Тристану» ядовитый Эдуард Ганслик. Прелюдия, открывающаяся знаменитым «Тристан-аккордом», вопиюще нарушает классические представления о тональности. Но дело не в трансгрессии, а в почти физическом ощущении великого томления, глубинного, но неутолимого желания, которое создается в результате. Недаром многие консервативные критики ругали «Тристана» вовсе не за чисто музыкальное бунтарство, а за упоение «животной страстью».

Увертюра к опере «Тангейзер»

Это произведение Вагнера не так известно широким массам, однако невероятно популярно среди любителей классической музыки и часто входит в программы симфонических концертов. Публика любит оперу «Тангейзер», хотя сам Вагнер считал её своей худшей.

В основе оперы лежит средневековая легенда о состязании певцов, в котором принимает участие рыцарь и певец Генрих Тангейзер.

Увертюра предваряет оперу и является квинтэссенцией всего, что Вагнер хотел в ней показать, а показать он хотел противостояние духовного и чувственного начал. Духовное начало выражено в образах пилигримов и невесты Тангейзера Елизаветы, чувственное — в образе богини Венеры, в гроте которой какое-то время находился Тангейзер.

Увертюра состоит из трёх частей. Начинается она с хора пилигримов. Вторая часть ей резко контрастна, это тема Венеры. Завершается увертюра репризой — снова звучит тема пилигримов.

Увертюра с атональностью. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1865)

“Напоминает старинную итальянскую картину с мучеником, чьи кишки медленно наматывают на валик”,

— писал о вступлении к “Тристану” ядовитый Эдуард Ганслик.

Прелюдия, открывающаяся знаменитым “Тристан-аккордом”, вопиюще нарушает классические представления о тональности.

Но дело не в трансгрессии, а в почти физическом ощущении великого томления, глубинного, но неутолимого желания, которое создается в результате. Недаром многие консервативные критики ругали “Тристана” вовсе не за чисто музыкальное бунтарство, а за упоение “животной страстью”.

Розовый мед

Сорт является фаворитом на грядке. Он привлекает огородников своими вкусовыми качествами. Сочная сладкая мякоть прекрасно подходит для салатов. Растение выращивают в разных регионах.

Детерминантный вид растет в открытом грунте, пригоден для выращивания в теплицах. Плод сердцевидной формы имеет тонкую кожицу. На одной кисти созревает от 3 до 8 плодов. Они могут растрескиваться из-за большого количества влаги. Чтобы получить крупные томаты, их количество на кисти регулируют, удаляя лишнюю завязь.

За невысоким растением легко ухаживать. Оно дает хороший урожай, может переносить непродолжительную засуху. Плоды имеют сладкий вкус без кислинки. Сорт восприимчив ко многим заболеваниям. Он не подходит для длительного хранения, а также не может перевозиться на большие расстояния.